《四溟诗话·卷一》之八十二讲

船工

《四溟诗话·卷一》之八十二讲

唐人诗法六格，宋人广为十三，曰：“一字血脉、二字贯串、三字栋梁、数字连序、中断、钩锁连环、顺流直下、单抛、双抛、内剥、外剥、前散、后散，谓之屠龙绝艺。”作者泥此，何以成一代诗豪邪？

注释：⑴ 屠龙绝艺，指极高超的屠龙技艺。后喻指人拥有顶尖才技，却无处施展。成语出自东周·庄周《庄子·列御寇》：“朱泙漫学屠龙于支离益，单（殚）千金之家。三年技成，而无所用其巧。”

谢榛这段诗话，围绕律诗作法展开，表达诗歌创作既不能废于诗法，也不可泥于诗法的观点。他反对宋人把原本仅六格的唐人诗法，过度拓展至十三格的形式化倾向，认为这种对诗法的刻意细化，只会束缚诗歌创作的情感抒发。在他看来，诗歌理想的创作状态应当效仿李白、杜甫这样的“一代诗豪”，既能熟练驾驭诗法规则，又能灵活突破诗法规则的桎梏，从而使作品富有自然神韵，达到“不逾矩而自得”的境界。

诗话中所谓“唐人诗法六格，宋人广为十三”之说，出自元代范德机的《木天禁语》。该书阐述诗歌创作中的“六关”理论，涵盖篇法、句法、字法、气象、家数、音节六个方面。其中的“篇法”，就是诗话所指的“唐人诗法”，即唐人律诗的谋篇布局之法，也就是写诗时需要考量的全诗架构与章法。

该书在论“篇法”部分明确记载：“唐人李淑，有《诗苑》一书，今世罕传。所述篇法，止有六格，不能尽律诗之变态。今广为十三，檃括无遗。犹六十四卦之动，不出于八卦，八卦之生，不离奇偶，可谓神矣。目曰‘屠龙绝艺’。此法一泄，大道显然。”文中“变态”二字，指律诗创作中形式与风格的诸多变化；所谓唐人仅有“六格”，是说仅六种篇法，无法穷尽律诗的所有创作变体。书中所列宋人的十三格，即十三种篇法，具体名目为：一字血脉、二字贯串、三字栋梁、数字连序、中断、钩锁连环、顺流直下、单抛、双抛、内剥、外剥、前散、后散。范德机将这“宋人十三格”视作“屠龙绝艺”，认为掌握这十三种篇法，就能明晰作诗的“大道”，也就是把握了律诗创作的主要规律，进而创作出合格的作品。

不过，《木天禁语》“篇法”条目里“唐人李淑，有《诗苑》一书”的表述存在史实讹误。李淑并非唐代人。据《宋史·李淑传》记载：“李淑，字献臣，号邯郸，徐州丰县人，北宋官员、目录学家，天圣五年赐进士出身，著有《诗苑类稿》及别集。”后世文献中常将他所撰的《诗苑类格》简称为《诗苑》，这部著作是征引、整理唐代上官仪诗论的文献。而上官仪在《笔札华梁》中提出的诗法体系，正是李淑所述“唐人诗法六格”的直接源头。

按范德机《木天禁语》“篇法”条目里的说法：“篇法有以字论者，有以意论者，有以故事论者，有以血脉论者。”

所谓“以字论”，就是“因字生句，因句成篇”之法，即诗人通过精准的字词选择与锤炼、声律推敲与诗句建构，主导全篇创作。“以意论”，就是“意随笔走，情驭字行”之法，即诗人以思想情感为主导构建全篇，通过整体意境营造、意象组合传递情感。“以故事论”，就是“借事立骨，以故生新”之法，即诗人依托历史典故、神话传说或相关本事，通过浓缩主要情节、置换叙述视角、植入作者情感、重构时空秩序等手法推进内容，完成篇章构建。“以血脉论”，就是“声随意转，意借声流”之法，即诗人依靠贯穿全诗的内在逻辑与气韵流动，依托意象、情感、事理逻辑上的连贯性串联全篇。

当然，这些篇法并非完全割裂，在实际诗歌创作中，往往彼此渗透、融合运用。这里试举“以字论篇法”中的一例，说明律诗是如何成篇的。比如唐代诗人贾岛的《题李凝幽居》：

闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。

这首诗就是以诗题中“幽居”二字的意象，协调声律、构建诗篇的空间层次。全诗以“幽居”的逻辑、“幽境”的角度，以及与“幽居”相关的意象及人物行为，如“草径、荒园、宿鸟、池树、野色、云根、闲居、敲门、过桥、暂去”等，在寻常景物与日常行事中，道出了人所未道的“幽”之境界，自然传递出作者对隐逸生活的向往之情。

首联以闲居少邻、草径、荒园起笔，勾勒李凝幽居的自然环境，营造出孤寂幽静的氛围；颔联刻画访问幽居的场景，即鸟宿池边之树，以具体的动作细节延续幽静主题，即僧敲月下之门；颈联转换视角写归途的自然景色，也就是“过桥分野色，移石动云根”，以动写静，体现李凝居所的清幽僻静；尾联点明诗人此番寻人未遇，却仍决意再赴隐居之约的主旨完成收合，将通篇写景自然升华至个人人生态度，落笔于对隐逸生活的坚定向往。

实际上，律诗的篇法细论起来千变万化，很难用固定的范式穷尽。在前文所述的“以字论”“以意论”“以故事论”“以血脉论”等不同维度的篇法路径中，既包含谢榛诗话中提及的“唐人六格”篇法，即唐人依托“比兴寄托、情景交融、含蓄蕴藉、气象浑成、风骨遒劲、兴象玲珑”等创作手法，借助意象搭建意境、自然抒发情感的谋篇逻辑；也涵盖宋人“一字血脉、二字贯串、三字栋梁”等十三格细化篇法。但需要明确的是，无论哪一种律诗篇法，都无法脱离律诗最核心的“起承转合”基本框架，也离不开语言层面对仗工整、意象呼应、逻辑贯通的基础规范。在“起承转合”的底层逻辑之上，各类具体篇法完全可以彼此浑融渗透，典型例证便有唐代诗人杜甫的《江村》一诗。

具体地说，杜甫《江村》这首诗，是多种篇法融合的典型产物。它既以律诗的“起承转合”为框架，又自然运用了唐人的“情景交融”之法，同时暗合宋人十三格里的“二字贯串”与“三字栋梁”之法，而这里的“二字”“三字”之法，本质上都属于《木天禁语》所论的“以字论”篇法范畴。同时，这首诗也完全契合宋代诗论家吕本中在《夏均父集序》中提出的“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”的诗学境界。其诗云：

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

但有故人供禄米，微躯此外更何求。

我们先从“唐人诗法六格”的角度来看，这首诗正是“情景交融”篇法的典型产物。全诗遵循“物境、情境、理境”的结构逐层演进：前三联铺陈清江、梁燕、水鸥等自然物境，江村闲居、老妻画纸、稚子敲针等人事情境，构建出由自然空间向日常生活空间递进的完整场景。尾联则以“微躯此外更何求”的理性化情感自问收束全篇，充分体现出杜甫律诗谋篇的老到功力。

我们若从“宋人十三格”的篇法来看，这首诗则运用了“二字贯串”与“三字栋梁”两种篇法。所谓“二字贯串”，明代《冰川诗式》的解释为：“起联立二字，中两联分应之，或每联各句应之。结联脱言，亦要含意。”这里的“应之”，指的就是前后文的脉络呼应，也就是诗法里所说的以血脉针线“贯串”。而这首诗以首联“事事幽”三字作为全篇立意框架，紧扣核心的“幽”字逐层铺展、分解说明，最终完成谋篇，也正是典型的“三字栋梁”篇法。

该诗首联“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽”，即以诗题“江村”二字直接点题。上句铺写江村的自然环境特色，下句总领江村的物事、人事之幽。这里将“江”和“村”二字作为血脉针线“贯串”全诗，下句的“事事幽”三字，则是撑起全篇的“栋梁”所在。

接着颔联紧扣“事事幽”中的“物事”展开：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”上句写村中之燕，下句写江中之鸥，两处意象落回“江村”二字之上。颈联承接“事事幽”中的“人事”落笔：“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。”上句写老妻在村中的闲居作为，下句写稚子在江边的嬉戏举动，脉络依然紧扣“江村”二字的意象。

结联“但有故人供禄米，微躯此外更何求”，也契合《冰川诗式》中“结联脱言，亦要含意”的准则，即笔触脱离江村的具体物象，收束回到全篇立意层面，道出久居江村的深层感触，也就是诗法中所说的“别意”。杜甫此处暗用“以乐写哀”的经典笔法，在平和闲淡的场景背后完成了情绪的升华。

同时，这首诗又是“规矩备具而能出于规矩之外”的典范之作。也就是说，它既完全落在律诗“起承转合”的基本框架之内，又以浑融灵动的笔意跳出了“起承转合”的刻板定式，完成整体构思。

首联以江村实景顺势起笔，以江村的物事、人事暗相承接，自然总领全篇格局。上句的“抱”字以拟人化笔触凸显江景环村的灵动之美，下句的“幽”字直接奠定全诗的意境。同时，“江”“村”二字在首联中先后出现，虽突破了常规律诗避重字的惯例，却全无冗余拖沓之感，反而暗合宋人十三格里“二字贯串”的篇法内核。

颔联以江村的自然物态，即“梁上燕”“水中鸥”，承接首联“清江一曲抱村流”铺垫出的物事之幽境；同时，句中“自”与“相”两处字法，兼顾当句对与互文对的双重巧思，让诗句形式工整妥帖，又自有气韵流动的鲜活感。

颈联再以江村的人事场景，即“老妻画纸”“稚子敲针”的生活细节，承接首联“长夏江村”铺垫出的人事之幽境；同时，以“棋局”呼应“长夏”的闲散氛围，以“钓钩”暗扣“清江”的临水场景，和颔联的自然物象自然衔接，共同构成一幅完整鲜活的闲适田园生活画卷。

尾联用了两个转折虚词，即“但”和“更”，把全诗的幽居情绪推到了高点。上句转笔“但有故人供禄米”，点明能在江村安享幽居生活的现实依托；下句“微躯此外更何求”，以“乐景衬哀情”的艺术手法收束全篇，完成情感层面的深层升华。

另外，全诗以“起、承、再承、转合”的框架完成整体构思，暗合吕本中“规矩备具而能出于规矩之外”的诗学境界。

由此可见，杜甫这首诗之所以能浑然成篇，正是多种篇法自然融合的结果。其实，所谓唐人的篇法，是由宋、元诗论家梳理总结，并加以进一步深化拓展的结果。正如范德机所说的：“犹六十四卦之动，不出于八卦”。但宋人在总结过程中，逐渐拘守于创作法度，也让宋诗整体更偏向理性化表达，失去了唐诗原生的灵动气韵，即如明代许学夷在《诗源辩体》中所言：“由乎此法者，困于法者也。”意思是说，最初梳理制定创作法度的人，往往会逐步依赖、拘守于这些规则，最终反而被自己总结出的方法所束缚。也正因如此，谢榛才会提出，这些被《木天禁语》称作“屠龙绝艺”的诗法，本是极高超的创作技艺，可如果“作者泥此，何以成一代诗豪邪？”

最后，我们借用清代李锳《诗法易简录》中的一段论述，为这篇诗话讨论作结：“诗不可以无法，而又不可以滞于法。行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。无用法之迹，而法自行乎其中，乃为真法。”其意是，作诗必须恪守基本法度，正如“初学书画，当先求法，笔法全备，然后能辨别诸家”。但法度从来不是僵化固定的教条，诗法的最高境界，正是“有法而不泥于法”，也就是传统文论中所说的“道法自然”。

（刘建清）